玉双先生画这些画不容易，保存这么多画也不容易。因为中国几十年来的历史，近百年来的历史，命运多舛，太复杂了，太动荡了，运动太多了，艺术品有时候不被当成艺术品来看待。玉双先生更不容易，没有父亲那么好的机遇，他多年在河南的小山沟里当工程师，当工人，当老师，是百分之百的业余画家，没有展览和发表的机会，没有进修的条件，全凭一颗痴心和悟性。

　　他这样系统地按照年代，把自己的作品保存起来，整理一番，这就是一个艺术家的成长史，他显现着这个时代和美术的关联。这使我想起数年前访问陈师曾的长子陈封怀，一位植物研究所的所长，竟能画得一手好水彩画，仿佛是一部尘封多年的宝书在你面前发光。

　　水彩作为一个西方的画种，传入到中国，和油画一样有百多年的历史。中国人一画水彩就上手，这原因就是水彩和水墨这中间的媒介有共通性：都用纸，都用笔，都用水。一个是以水墨为宗，一个是以水彩为宗，所以它们俩很有共性。中国人对补色关系的掌握有一段过程，就像油画传入中国的过程一样，从接受西方古典的，写实的，酱油调子的，到逐步地接受西方印象派的，表现派的，色彩比较丰富的，笔触比较丰富的，有段过程。但是中国人对笔触的把握比较灵敏，写毛笔字，画水墨画，都讲笔法，所以中国人一画水彩就讲笔法。

　　玉双先生的水彩画很有特色，他摸索水和彩的交融所产生的各种关系；他也注重用笔。有些作品色调非常美，尤其秋黄的树木，秋黄当中发灰绿、灰紫的那个调子是很美的，他对色调的把握似有天赋，把西洋绘画的色彩的冷暖色的变化关系把握得非常好。

　　笔触，也有他自身的特点。他不是大笔触，而是小笔触，细笔触，多层次的笔触。我想到了积墨这两个字，它是积彩，一层一层画上去的，显得很丰富。这个特点体现了两点，老爷子作画心态很好，不厌其烦地要把自己所理解到的意境、感受表现在纸上，不厌其烦地探索，一遍一遍地画，直到画出感觉为止，直到画出他认为的那个层次为止，但一层一层加又不死，一层一层地活着加上去的，所以最后的结果是既松活灵动又丰富，又有积墨浑朴的效果。他老人家的东西不是大笔粗放的那一路，是小笔又不琐碎，积而不闭塞，不凝滞，保持一种深厚和松活相间的这样一种效果，这也是很难得的。

　　到了晚年，他可以专心作画了，听说他与世无争，寂寞无求，对世事漠然无知，只投身自然的怀抱，享受艺术的畅快，这心态太好了，艺术之笔也流走自然，如坐春风。他逐步用破锋，用水比较大胆，笔法越来越简练，发生一些变化，这也是必然规律。还有的画，像有一幅船，只画船，不画水，不染天，有点儿像中国画，有点像可染先生画的水墨那种境界一样，这件作品非常好。静物也画得很好，花画得很多，不是画得很单调的，像他画树一样，一层一层地把它叠加上去，又很松活，又有些斑斑驳驳，又有一层一层加上去的丰富的感觉，糊里糊涂的整体感觉，这都是他自身的特点。

　　从传承与变化的关系来看，不能说他不受到可染先生的影响，不能不间接地受到林风眠先生的影响，因为这是一脉相承的。可染先生水彩画得非常好，玉双先生肯定是见过的，而且中国水彩是

　　非常时兴的，在他这个年龄段的人都知道有一大批水彩画的大家驰骋在五六十年代的中国画坛上，他有的可师承。所以说他的水彩既学习了西方的传统，也是接受了中国老一辈画家的传统，既师法造化，注重写生，又讲究中得心源，讲究点味道。既是写实的，又有些写意，或者是意境的一种追求，这是写生山水、写生风景的一个比较高的境界。可染先生的写生山水为什么不刻板，就是他有一种诗思灌注进去，有诗的味道。玉双先生可能有这样一个遗传基因吧，他虽然主要靠自学，但艺术的基因和悟性非常好。他处理这些秋景、静物的时候，不完全是实写的，在写实当中有意境的追求，有笔法的追求，那是很好的艺术品。那个时代他经济条件比较艰苦，好多画都是双面画，正面画，反面画，也没有多少是正儿八经的水彩纸，更没有多少英国水彩纸，他是在艰苦奋斗当中成长起来的，很有抱负，是真心喜欢，真诚表现。

　　看过玉双先生的水彩之后，又看到他一些油画以及水墨、丙烯综合材料的作品。油画稍微晚一点，但有水彩的基础，所以说他画油画无非是换一个材料而已，那么他有一个共同的特点就是喜欢画林间小路，喜欢画树，热爱生命，把自己的生命融入每一棵树，每一片树叶，这一点和中国画山水画的美学是一致的。他老人家的特点，从章法上来讲是满、密，没有大片的空白；再一个就是点彩，斑斑驳驳的色彩是靠小笔一笔一笔点上去的，和水彩一样，点得很松活，很灵动，多层次，而不闭塞，不凝滞，仍有一种活泼跳跃之感觉。画路也隐隐约约，没有悠长的、纵深的、很清晰的路面，总是朦胧的美为主导；再就是色调，色调浑融古朴，没有特别亮丽的、明显的色彩对比关系，无论是春天、夏天、秋天，基本是同类色，稍微也有一些对比色，不强调西洋绘画七彩的变化，在同类色里边有不同的色点，点画和堆画的过程当中形成了一个浑然的，模模糊糊的，意象的这种感觉。他强调画感觉，这种感觉非常好，可以说比当年写实的水彩发生了一个比较大的变化，就是非常明确地画意象中的东西，有的接近准抽象，或者几乎就是抽象的，这令我们想起郑板桥说的“难得糊涂”四个字。这个“难得糊涂”，不是说他不能画清楚，我就是有意不画这么清楚，那么树和路，树和天，树和草，枝干和叶子的关系，不交代很清楚，只是画出大的感觉，大的意境，大的意象，这是中国画的美学。郑板桥为什么说难得糊涂呢？因为他画竹叶子，一个叶一个叶的，没有画出糊涂一片的那种味道，他可能感觉那是很难得的一个境界。中国水墨画谁能达到这个境界？徐渭能达到这个境界，是一种情感的发泄。玉双先生不是像徐渭那样大刀阔斧，不是那样的，他没有徐渭那么多的牢骚、恩仇，他可能是很细致的人，但是他又是很讲究整体感受，绝不甘于做客观的奴隶，他要画他的感受。

　　用油画的方法来画风景，像他那样用水墨和丙烯的方式画风景，都不是很纯的中国传统山水画。包括后来水墨加丙烯，它的整体结构也还是玉双先生自己的结构方式，你很难给界定他是属于哪一个画类，他也原本并不在中西艺术之间画地为牢，只是自由地运用综合材质，这是玉双先生的风格，不一定叫山水，叫风景画吧。他个别地方还用了可染先生的一些符号，有一张竖的画，边上很多船，那个船就有可染先生的影子，但又不是临摹来的，有这么点味道就够了，他画的是一种味道。所以我感到这种画很有意思，他在原来写实水彩的基础上，把那种意象性，那种意境，那种大的感觉进一步发挥了，形成了意象的，混融的，整体意境非常强烈，很独特的这么一种造型样式和造型的意境，总是玉双先生自己的风格。我说不清这与他从事理工物事有何关联，他是怎样运用科学与艺术两种思维方式来面对世界。

　　人家说在大树底下很难长成大树，就是这样。老人会给你很多的影响或者遗传基因，但是如果都像老人，都像自己的长辈，都像自己的祖先也就没有自己。所以玉双先生独自创立自己的面貌，独立创造自己的风格是很不容易的，也是很值得肯定的。因为艺术就是要有所不同。在美术界也遇到这样的问题，从新时期以来，大家都关注可染先生这个画派，可染先生的弟子群能不能脱出来，这就成为一个学术课题，大家看贾又福也好，李宝林也好，姜宝林也好，龙瑞也好，逐步地形成自己的个性，就很值得庆幸。所以玉双先生这样更加鲜明地具有自己个性特点的艺术家，是很值得称颂的。玉双先生还有一个特点，就是埋头艺术，与世无争，勤勤恳恳地画画，把自己的心放在每一笔上，一笔一笔地和自然打交道的过程当中，和自然对话，和自然交流。祝他在和自然的交流过程中，得到大自然更多的氧气，更好地保重自己的身体。晚年画画就是养生，就是养心，你给别人带来欣赏的愉快，就是最大的贡献。也许忘记了名利和私欲的绘画，才是人类本来的纯正的艺术。