李玉双半生都在坚守一个现代的传统题材—风景画。他是中国现代水墨一代大家李可染之子。但却远离了“山水”，执着于风景画的现代探索。

　　关于自然景观的绘画主题中，中国画称为“山水”，西方则称为“风景”。李玉双与其父亲一样，同样是从西方的风景画写生、水彩的训练开始，这一训练从60年代就已开始。他从未开过展览，但留下了大量的草稿和创作。

　　出身于艺术世家的李玉双未能上美术学院，他最后成为一名物理学专家。但他喜欢用绘画描绘各种山川、河流、乡野、成片的树林、落叶、夕阳的天空等。可能由于父亲的耳濡目染，他对色彩和光线的表达达到一种业余的专业水平。在七八十年代，他的风景写生、油彩和水彩创作表现出一种浪漫主义的景象，这在当时批判资产阶级美学的时代是非常“前卫”的小资风格，这种风格直至70年代末至“星星画会”，才正式为一些艺术青年奉为新画潮流。但李玉双在70年代初就独自乡野寻求政治冷寂年代的乡土浪漫。

　　他一直处在潮流之外，甘当一名业余画家。随着工作和绘画的时光流逝，八九十年代艺术潮流风起云涌，但李玉双却像一个置身度外的风景爱好者，他沉浸在自己的风景世界。一晃二十载过去，他在退休之后，他的绘画开始出现转机，画面上逐渐形成一种个人风格，而越来越像一个职业画家。

　　在青年时代，他就喜爱欧洲的风景画，其中水面上的光影、树林的苍翠绿色、天空多彩的云层、浓艳杂色的花卉、黄昏下的山色。他从欧洲各个时期的风景画吸收了不同的表现方法。尤其是印象派绘画，但风景画中情有独钟的还是印象派风格。他在退休后的创作风格大变，画面不再是有关自然的物象、天光和色调表现的浪漫主义景象，画面上出现了色彩分析和密集的抽象笔触。

　　他的画面集中在几个类型景观，比如，平地上的一片密林（密度高的树叶和地面厚积的落叶）。树身的高处林叶相对稀疏一些，缝隙间会透露出来明灭闪烁的阳光。或者画面是远山前景的灌木丛或一片树丛，这片丛木所受的光照不是那么强烈，但树丛的错综交杂的枝干构成有质感的轮廓结构。

　　本来这是一片可以浪漫化的美景，但它们的外观都已被分解成笔触和色点了。从远处看，李玉双的画面具有一个大致的自然景观的形象；但走近看，则充满了抽象的线条和色点。尤其是树林呈现的成片的密集树叶，就像一种色彩的分析，它们并无清晰的轮廓，整个画面布满了匀称的色点，这些色点构成了一个形象，但近看它们就像一幅抽象绘画的局部。

　　有关山景题材的绘画也有类似具象的框架内的抽象性。实景化的群山的成片山体一般作为远景，中前景则是灌木丛或树丛。它们的表现方法是由线条的笔触纵横交错构成的。这有点类似黄宾虹的方式，在整体上的山水画图式的框架内，山石的皴法部分完全由随意的焦墨笔触构成，他将自北宋以后的山水画的皴法发挥至极致。

　　作为一个物理学专家，李玉双对风景的观察找到了一个独有的视点。他的色点图像在形式上接近法国印象派后期的画家修拉，但李玉双的色点并非修拉的色彩分析式的图像。尽管他的画面看起来像一种色谱分析，实际上，他画的不是“色点”，而是光点。

　　由于长期沉浸在自然以及作为物理学家的训练，他发现自己在自然看到的瞬间不是形象，而是目光刚一接触树叶或枝干某个点的瞬间，阳光在那个点位上瞬间闪烁一下的光点。在这个树叶或枝干的物象上光点闪烁的刹那，李玉双的手指也握着笔迅疾将颜料点到画布或画纸上。

　　在光点、视网膜和笔触之间，李玉双重建了一种绘画性，即他不单纯是为了一种造型，但也不是为了一种主观的表现主义或观念艺术的色彩分析。他的绘画是一种在眼和心之间的现象学的绘画，即一种针对外在的光源刺激下的心理意识的绘画反应。光源对他而言，不是让画家看到一种形象的造型媒介，而是激发下意识反应的一种意念性的刺激源。

　　印象派过渡到自然的形象，黄宾虹的局部，局部看上去像抽象点彩，笔法是色彩分析，但又不是西方的油画，而是中国的毛笔。毛笔的笔法画色彩，但又不像西方的科学的色彩分析。西方画不到这步，油画笔的细腻程度到不了，油画主要是造型，甩大笔。远看像风景，近看像抽象。整体上有一个自然的轮廓，局部有一种抽象。毛笔讲笔性，习惯了，心性化，毛笔和手合一。

　　在某种意义上，李玉双针对光点的瞬间笔触的反应，是一种胡塞尔的现象学意义上的绘画行为。它使观看不再是针对形象的整体，而是针对某个接近零度意识的刺激元。这使绘画避免了原有绘画史上的各种习惯路径，比如从外在的造型诉求转向色彩分析的观念艺术，或转向自我的情感性的表现主义，或者转向形式主义抽象。

　　李玉双的绘画使绘画行为保持在一个主体与客观之间的一种准零度状态，绘画行为的心理意识既未自我化，也未按照客体的形象指示去绘画。他既未给绘画外加任何自我的观念和情感的意义指涉，也未赋予绘画一种象征意义。他只是关注物象的纯粹外观、眼睛对光点的准零度的心理意识上反应。

　　之所以说“准零度”的心理意识，是指眼睛对光点的瞬间意识实际上还不属于科学意义上的视网膜反应，而是一种心理意识。但这一心理意识是接近零度状态的，即在接触的瞬间意识中是包含以往各种绘画训练的习性反应的，但这不是刻意的，而是一种虽有主观成分但这一主观性接近极少的纯现象学意识。

　　这种极少主义的现象学的图像写生，可能是李玉双作为物理学家和画家的双重训练的独特经历造就的，一般画家似乎很难达到。在某种意义上，李玉双创造了一种现象学绘画的方式。他的绘画是眼睛的瞬间意识跟着光来点色彩，根据第一反应，阳光在眼前一晃，眼睛对光的瞬间亮点比较敏感，视线“触碰”光点的瞬间，握笔的手也由第一心理意识牵动，心（第一意念）手合一的动笔。

　　由于长期的绘画训练，李玉双尽管第一意识不就造型，而追光点，但他点彩的位置很准。点彩的时刻无暇顾虑形象，但最后“形”出来了非常准。他的这种现象学的意识绘画的方式，似乎更像一种真正的印象派，因为印象派实际上不是根据瞬间光点的创作画的，印象派要么偏向凡·高式的主观化，要么偏向修拉式的观念性的色彩分析。他还有一些雪景题材的绘画，对雪景的雪点表现，也是根据光感的亮点，不是根据形来造型的。

　　整体上，这是一种中国式的方式。尽管李玉双接受了现代的物理学和西画的写生色彩训练，但他的现象学创作仍然具有一种中国方式，比如，作画时全神贯注地让视觉意识跟随光感，由此产生的下意识迅疾导致心手合一的点彩或笔触反应。这可以看作一种中国传统中道家的“天人合一”或理学的“心物交合”。

　　在绘画形式上，李玉双并未完全按照西画的方式。实际上，他在西画的框架中使用了自己的笔法。现代绘画的最高目标是表现绝对的自我状态，从印象派、塞尚至毕加索的立体主义，西方的现代绘画打破了通过造型来结构图像的传统，认为现代绘画的最高境界不是通过形象说话，而是通过一个哲学观念、笔法、笔触或颜色的感觉，从而达到绘画形式的精神性以及自我的绝对状态。比如，凡·高的神经质的笔法，高更的原始主义色调。

　　在笔法形式上，李玉双的笔触或者点彩并不是油画的笔触，在某种意义上，反而更接近毛笔的行草或墨骨的皴法。他的大部分作品完成于现代的厚画纸上，由于受过毛笔训练，他的笔触具有毛笔的笔法。

　　中西绘画的传统区别在于，中国画侧重于毛笔的行笔产生的笔线、笔触以及晕染、墨骨等“墨分五色”的笔墨形式；西画侧重物象体积的表现。由于画笔的技术特征的不同，中国画的毛笔要比油画笔在笔触上的表现力更为细腻和心手合一。在风景画局部的抽象性笔触上，李玉双的笔法更像是一种黄宾虹晚期焦墨“乱草”的笔力。

　　从上一世纪民国以来，西画在观念、色彩和图像主题的多样性极大冲击了中国画。如何在新的观念上表现自然题材，如何在中西绘画形式之间找到现代笔法，李可染先生曾经做出过探索。他在山水画中引进了“积墨山水”，即用毛笔的侧锋上墨，表现山石的皴法和肌理，对李可染而言，在水墨画中引入颜色，这是西方绘画的擅长；使用中锋侧重行笔的书写，这是古人的擅长。积墨的笔法正好介于两者之间，他在黑色的积墨层次中找到了一个表现空间。

　　中国画传统以行笔和运墨为核心的语言形式，有关行笔的书写的传统，民国以后渐趋衰微，这一脉络实际上由日本的井上有一推成极致。现代中国画的重心主要在于造型极其图像中的形象意义。20世纪70年代后，中国绘画又过度观念艺术和表现主义化。

　　李玉双似乎比父亲走得更远，他放弃了国画和油画形式，在纸本这一画种边界模糊的载体上尝试一种新的绘画方式。绘画的创造在于找到一种新的意识或行为规则，这一点李玉双确立了一种个人创造，即他将绘画看作一种风景的现象学呈现，并用风景画的现象学表现建立在一种中国哲学的“心物”和“天人”交合的方式上，但他把这种关系“纯化”为一种现代意义的现象学意识，并将这一哲学方式体现为纯粹的绘画性上，其实这一诉求仍然保持了中国毛笔的技术形式—“笔触”。

　　这是一种回归绘画本体又继承传统的现代探索，在某种意义上，这一探索已经萌发了绘画创造的曙光，即现代性要求放弃传统意义上的心物无间，回到更纯粹的理性层面的现象学意识，并找到实现这一意识的哲学层次上的绘画行为。

2012年12月27日 写于望京